Lynda-Nawel Tebbani, romancière, à Algérie Presse : « La littérature et la musique sont étroitement imbriquées »

Romancière et chercheuse en lettres, Lynda-Nawel Tebbani explore les territoires où la littérature rencontre la mémoire, où la musique devient porteuse d’identité et où l’écriture interroge les traces laissées par la perte. À travers ses romans et ses travaux universitaires, elle développe une réflexion sur l’Algérianité littéraire, les nouvelles formes du roman algérien contemporain et les liens profonds entre création artistique et héritage culturel.

Professeure certifiée et docteure en lettres, elle a publié de nombreux articles scientifiques et participé à des conférences et communications en France, en Algérie et en Autriche. Ses recherches portent notamment sur la littérature francophone, le nouveau roman algérien, l’hermétisme littéraire, les théories sémiotiques et la tradition de la poésie chantée. Son premier roman, « L’Éloge de la perte », publié aux éditions Média Plus à Constantine, s’inscrit dans un parcours où la création romanesque dialogue étroitement avec la recherche.
Dans cet entretien accordé à Algérie Presse, Lynda-Nawel Tebbani revient sur les ressorts de son écriture, la place de la chercheuse dans son propre champ d’étude et les transformations de la littérature algérienne contemporaine. Elle défend également une conception singulière du dialogue entre littérature et musique, deux expressions artistiques dont les structures, les rythmes et les résonances peuvent contribuer à préserver et à transmettre la mémoire culturelle algérienne.

Algérie Presse : Dans vos romans, la perte, la mémoire et l’identité occupent une place importante. Comment ces thèmes nourrissent-ils votre écriture et votre manière d’interroger la condition humaine ?

Lynda-Nawel Tebbani : Vous posez une question intéressante, car mes romans semblent traiter de thèmes différents tout en évoquant, au fond, une même réalité. « L’Éloge de la perte » n’est pas « Dis-moi ton nom, folie » mais les deux textes cherchent à nommer une perte, une mémoire et une identité, ou plutôt un moment de la vie d’un sujet engagé dans une quête au cœur de la disparition.
Dans L’Éloge de la perte, il s’agit de la perte de l’amour, mais aussi, en filigrane, de celle de la musique, le malouf, la musique classique de Constantine. Dans Dis-moi ton nom, folie l’enjeu concerne moins l’identité que la mémoire : Skander el Ghaib a perdu la mémoire et, avec elle, sa musique. Il est passé de l’amnésie à une forme d’amusie.
Je pense que c’est là l’enjeu de mes écritures poétiques : leurs personnages principaux sont engagés dans la quête de ce qu’ils ont perdu. Or, pour ces deux personnages, cette perte est liée à la musique. Elle contient à la fois une mémoire culturelle et une mémoire identificatoire. Je préfère ce terme à celui d’identitaire. Ainsi, L’Éloge de la perte et Dis-moi ton nom, folie témoignent de la volonté de transcrire et de partager cette quête de la musique disparue.
Que reste-t-il lorsque l’on a perdu le rythme du cœur, qui bat comme une derbouka ? Que se passe-t-il lorsque la mémoire s’efface, mais que subsiste le rythme des pieds, lesquels, à chaque pas, continuent de marquer la mesure d’une nouba zidane ? Ce sont probablement là les échos qui relient ces deux écritures.
Je n’ai pas prétention d’interroger en tant que telle la condition humaine, je parlerai plutôt, de moments, profondément, humains. Les personnages apparaissent, selon moi, plus comme des miroirs d’émotions qu’une réelle description d’une situation synchronique donnée qui pourrait devenir une réflexion sociale.

En tant que romancière et chercheuse en littérature, vous abordez l’écriture à la fois par la création et par l’analyse. Comment ces deux approches se complètent-elles dans votre travail ?

C’est une question que l’on me pose souvent. Je suis aujourd’hui docteure en lettres, spécialiste de la littérature algérienne, que j’étudie et sur laquelle je mène mes recherches. Je participe également, par mon écriture poétique et romanesque, à la création littéraire algérienne dans toute sa diversité et sa pluralité.
Faire partie de son propre champ d’étude peut toutefois constituer un piège important : je suis à la fois une chercheuse qui observe un ensemble et un élément de cet ensemble. Ce qui légitime peut-être ma position, c’est que j’ai commencé à étudier et à nommer les manifestations artistiques et poétiques de ce champ avant d’y prendre place moi-même. J’ai, donc, d’abord été chercheuse avant de devenir, du moins à travers mes publications, une romancière algérienne. Pourtant, l’écriture, notamment poétique, a toujours accompagné ma vie : j’ai commencé à écrire de manière poétique avant de devenir docteure. Ces deux dimensions sont donc étroitement imbriquées.L’aspect le plus troublant de ces relations entre mes écritures académique et poétique tient au fait que j’ai tenté de formuler une intuition de chercheuse sur la littérature algérienne. Une théorie n’est jamais définitive : elle doit constamment être remise en question, nourrie et confrontée au doute. Pour développer cette intuition, « L’Algérianité littéraire », j’ai associé mes réflexions à l’analyse précise de plusieurs auteurs, notamment ceux que j’appelle ma « Sainte Trinité » : Mourad Djebel, El Mahdi Acherchour et Sadek Aissat, qui m’a aidée dans mon travail de recherche.
À ma grande surprise, ce travail encore en ébauche et développé depuis en « Algérianité artistique », a été repris, discuté et approfondi par d’autres chercheurs. Il s’est produit une situation que je qualifierais de profondément lacanienne : ces chercheurs se sont approprié l’idée d’Algérianité littéraire (une notion qui, selon moi, ne m’appartient pas et qui est destinée à être discutée et réinterprétée) à partir de mes propres écrits poétiques et romanesques. J’ai ainsi découvert des articles, des mémoires et des thèses qui s’appuyaient sur mes œuvres, notamment L’Éloge de la perte et Dis-moi ton nom, folie pour réfléchir à cette notion. D’autres travaux ont également porté sur des auteurs. Il peut sembler étrange de servir d’exemple pour appliquer une théorie qui n’avait pas été conçue pour me définir.Dans un élan flaubertien, je pourrais affirmer, de manière parfaitement narcissique et égocentrée, que L’Éloge, c’est moi, et que Folie, c’est moi. Même si ce n’est pas le cas ! (Rires) Pourtant, ces études utilisent mes écrits littéraires pour confirmer, sur le plan épistémique, mes travaux universitaires. Elles donnent ainsi l’impression que cette littérature algérienne que j’ai étudiée serait aussi le produit de ma propre écriture.Cette situation est vertigineuse : elle suscite à la fois de la reconnaissance, une remise en question personnelle, de l’incertitude et de la joie. Je n’ai jamais réfléchi à la littérature algérienne dans le but qu’on me présente comme son hérault. Cette littérature ne se réduit pas à ma personne et ne m’appartient pas.Sur un plan plus concret, une autre tension apparaît entre l’écriture académique et l’écriture poétique. Elle consiste parfois à transformer un texte poétique en article d’analyse ou en chapitre d’étude, puis, inversement, à faire d’un chapitre universitaire la matière d’un passage romanesque. J’espère ne pas avoir cédé au jargon inutile dans mes romans ni à des envolées excessivement lyriques dans mes articles et chapitres.
Ces deux écritures correspondent, néanmoins, à des postures différentes. La rigueur, la nécessité de l’argumentation et la discipline du discours analytique ne peuvent pas se confondre avec le récit imaginaire. Il s’agit d’un déplacement essentiel du sujet, de la parole et du discours.

Vous vous intéressez à la littérature algérienne contemporaine et à ses nouvelles formes d’expression. Comment percevez-vous son évolution et sa capacité à raconter les transformations de la société algérienne ?

Il ne s’agit pas tant d’une évolution de la littérature algérienne elle-même que d’une transformation du discours et du regard portés sur elle. Lorsque j’ai commencé mes recherches, il y a une vingtaine d’années, je m’intéressais à ce que je désignais alors comme le « nouveau roman algérien contemporain ». Cette appellation suscitait souvent des réactions condescendantes, y compris dans des contextes universitaires. On me reprochait de méconnaître la littérature algérienne, que je n’avais rien lu et l’on affirmait qu’il n’existait rien de véritablement nouveau au-delà des auteurs et des œuvres consacrés. Cette résistance a duré près d’une décennie.
L’expression « nouveau roman algérien », qui ne renvoyait pas directement au Nouveau Roman français d’après-guerre, semblait provoquer une forme de crispation. Vingt ans plus tard, la question ne se pose plus de la même manière : ce courant est désormais reconnu et tend même à être envisagé au pluriel, comme un ensemble de « nouveaux romans algériens ». Cette évolution permet de prendre en compte la diversité des formes, des esthétiques et des thématiques. Les maisons d’édition ont largement contribué à cette transformation. Par leurs catalogues respectifs, elles ont favorisé l’émergence de nouvelles écritures et rendu visibles des sensibilités romanesques différentes. Les catalogues de Casbah, Barzakh, Apic, Chihab, Frantz Fanon ou Média-Plus ne répondent pas aux mêmes orientations. Cette diversité éditoriale accompagne donc la pluralité des poétiques, des visions et des formes du roman algérien contemporain.Le changement le plus important concerne toutefois le cadre théorique dans lequel cette littérature est étudiée. J’ai, progressivement, délaissé la notion de nouveau roman algérien au profit de celle d’Algérianité littéraire. Un texte devient pleinement reconnu dans le champ universitaire lorsqu’il peut être théorisé, conceptualisé et soumis à une analyse esthétique. Lorsqu’il est réduit à une lecture thématique, sociale ou documentaire, il risque d’être considéré uniquement comme un témoignage sur la société algérienne, au détriment de sa dimension artistique.

Le roman algérien contemporain, notamment celui qui s’est développé depuis les années 2000, a trop souvent été abordé comme un document permettant de comprendre l’Algérie. Cette approche constitue une limite, car la société algérienne est plurielle et multilingue. Un roman francophone ne peut, à lui seul, rendre compte de l’ensemble de cette réalité ni de sa résonance trilingue. Il est donc nécessaire de dépasser les lectures qui enferment cette littérature dans une problématique exclusivement sociale ou linguistique.
Cette réflexion rejoint les débats suscités par les travaux de Khatibi sur le roman maghrébin en 1968 et par l’article de Djamel-Eddine Bencheikh, « Littérature algérienne, horizon 2000 », en 1977 auquel je proposais le pari d’une littérature algérienne, horizon 2030. Il serait aujourd’hui pertinent d’interroger la possibilité d’une littérature algérienne à l’horizon 2060. Peut-on encore lire le roman algérien contemporain selon les mêmes critères que les œuvres produites pendant la guerre de libération nationale ? Est-il pertinent de lire Samir Toumi comme on lit Kateb Yacine, ou Mustapha Benfodil comme on lit Mouloud Feraoun ? Ces questions renvoient à une nouvelle « querelle des Anciens et des Modernes », qu’il serait utile d’ouvrir.
À l’échelle de l’histoire littéraire, le roman algérien demeure encore relativement jeune. Pourtant, dès ses débuts, certains ont considéré qu’il serait impossible de dépasser les premiers auteurs consacrés. Plus tard, d’autres hiérarchies se sont établies, certains écrivains étant davantage mis en avant que d’autres. Or une littérature n’existe véritablement que parce qu’elle possède des lecteurs. Le rôle essentiel de la littérature algérienne ne se situe donc pas uniquement dans les maisons d’édition ou les universités. Il se trouve également dans les librairies, dans les mains des étudiants et, plus largement, dans les pratiques de lecture. Les écoles primaires constituent à cet égard un espace décisif : transmettre le goût de lire et faire comprendre aux élèves le pouvoir de la lecture, c’est contribuer à l’avenir de la littérature algérienne.
En 2027, il est nécessaire de construire un lien entre le passé, qui ne doit pas devenir un cadre restrictif, et l’avenir, qu’il faut accompagner. Le nouveau roman algérien et le roman algérien contemporain pourront ainsi devenir, dans quelques décennies, les œuvres fondatrices d’une nouvelle histoire littéraire, qu’il s’agira, une nouvelle fois, de dépasser.

Vos travaux explorent également les liens entre littérature et musique. Selon vous, comment ces deux formes artistiques peuvent-elles dialoguer pour exprimer la mémoire, l’identité et les émotions d’une société ?

Je vous remercie de me donner l’occasion de présenter ce sujet, qui me tient particulièrement à cœur et constitue désormais mon principal domaine de recherche : les liens et les thèmes communs entre la musique et la littérature, notamment dans la tradition grecque ancienne de leur étymon : musikè.
Le 15 octobre dernier, j’ai participé au colloque organisé par mes collègues de l’université de Tlemcen, consacré aux fractures et aux échanges en Méditerranée.
J’y ai présenté une réflexion sur la musique classique algérienne et le roman, envisagés comme deux expressions de l’identité artistique algérienne.
À mes yeux, la littérature et la musique ne sont pas deux formes artistiques véritablement distinctes. Elles constituent plutôt deux expressions qui, malgré l’emploi de moyens apparemment différents, reposent sur des structures profondément similaires. Le récit musical peut ainsi être considéré comme une forme de nouba implicite, tandis que les mouvements romanesques évoquent des mouvements musicaux.
Je ne suis pas la seule à avoir développé cette réflexion.
Je souhaite notamment rendre hommage au travail d’Assia Djebar, qui organisait certains de ses chapitres comme les mouvements d’une nouba. Sadek Aissat suivait une démarche comparable dans ses trois romans, réunis en trilogie dans l’édition publiée en 2009 par Barzakh.La musique et la littérature représentent pour moi deux passions et deux formes d’art fondamentales. L’art algérien possède un récit patrimonial commun qu’il convient de préserver et de faire sortir d’une lecture exclusivement folklorique. Si le folklore fait partie du patrimoine, celui-ci ne doit jamais y être enclavé.
C’est par le poétologique accompagnant l’analyse musicologique, que la théorie poétique permettrait d’examiner les poèmes et de mettre en évidence une force artistique qui traverse le temps et acquiert une portée intemporelle. Inversement, tenter de transcrire la partition musicale du roman algérien contemporain permettrait d’en révéler la polyphonie et l’orchestration. Comme un orchestre, le roman mobilise des instruments et des spécificités multiples ; or aucun instrument n’existe sans l’intervention d’un luthier.
Il convient donc également de rappeler le rôle de la lutherie et de l’ébénisterie dans la littérature algérienne, qui en constituent en quelque sorte les dimensions périphériques, mais essentielles. Tels, les enseignants, les libraires, le lecteur…
La meilleure manière de rendre hommage au patrimoine et à la mémoire algériens consiste à les préserver dans un écrin identificatoire qui dépasse le temps, tout en favorisant leur transmission et leur conservation. Dans cette perspective, rapprocher la littérature et la musique apparaît particulièrement pertinent.
Cette conviction est aussi liée à une passion personnelle : rien ne me semble plus riche que la musique classique algérienne, dans son ensemble comme dans ses particularités. Pour moi, l’écoute de la musique passe souvent par la lecture de ses qc’id, tandis que la lecture demeure une forme d’écoute du texte romanesque.